Tadeu Chiarelli. O minimalismo, a arte brasileira, o pós-minimalismo e a produção de Luiz Hermano, mas não necessariamente nesta ordem. Publicado no catálogo da exposição na Joel Edelstein Arte Contemporânea, RJ – versão para o inglês: Brazilian Art, Post-Minimalismo and the artistic production of Luiz Hermano. Not necessarily in that order

Em 1999 , publicado no livro Arte Internacional Brasileira, Lemos Editorial, SP.

Pensar os trabalhos de Luiz Hermano é refletir sobre uma vertente significativa da arte brasileira contemporânea em suas relações com a arte minimalista tornada internacional a partir dos Estados Unidos.

Os minimalistas (e mesmo parte dos pós-minimalistas), tentando romper com a subjetividade e com a expressão do eu dentro do campo da arte, trouxeram para este mesmo espaço a lógica da sociedade industrial: a despersonalização do trabalho nas indústrias, o uso repetido de elementos modulares e a serialização foram a tônica do trabalho daqueles artistas. Buscando romper com a noção da arte como maneira de recriar o mundo a partir da auto-expressão e das regras tradicionais da composição, os artistas norte-americanos conceberam seus trabalhos a partir da própria estrutura sugerida pela gestalt dos módulos que usavam.

Embora essa prática já pudesse ser percebida durante o período da abstração pós-pictórica e mesmo durante a pop art, seriam os minimalistas quem internacionalizariam este procedimento.

Assim, a escultura “Lever”, de Carl André, por exemplo, repetia indefinidamente a própria estrutura do tijolo, que era a sua unidade mínima. A definição dada por Donald Judd ao método de produção de suas próprias esculturas modulares — colocar um módulo ao lado do outro —, pode ser estendida para toda a arte minimalista.

Nesta produção norte-americana a autoria da obra é subjugada a uma ação que, embora seja assumida pelo artista, não foi criada por ele. Quem dá a tônica para a estrutura da obra é o módulo ou, no caso do pós-minimalismo, o próprio material empregado.

Observando a produção que Luiz Hermano agora apresenta, percebe-se que a lógica que lhe está por trás não é a mesma que enforma a produção norte-americana. Se lá é a sociedade industrial que embala a ação do artista sobre o mundo, em Hermano são justamente elementos de uma lógica pré-industrial que estão estruturando sua produção.

Se André explicita uma inteligência exterior a si mesmo, da qual ele apenas se apropria — numa operação que recupera, em última instância, o conceito de ready-made de Duchamp Hermano vivencia aquela inteligência artesanal que está atrás de sua produção. Se André e Judd posicionam um módulo ao lado do outro, se Richard Serra enrola ou vinca, dobra ou acumula, torce ou corta a matéria, Hermano vai ligando, amarrando, costurando…

Agindo mais no mundo ou com o mundo do que propriamente sobre o mundo, Hermano igualmente está se apropriando de uma inteligência ou de uma racionalidade que é anterior a ele, da qual não apenas se apropria, mas a ela se integra.

Sua produção incorpora à arte brasileira contemporânea justamente uma tradição artesanal não-erudita existente no país, uma tradição ainda não extinta, apesar (ou por causa) do processo de industrialização descontínuo e cheio de vácuos pelo qual vem passando o Brasil há décadas.

Por outro lado, apesar de tão distantes da produção norte-americana citada, é interessante como as peças de Hermano possuem uma característica bastante semelhante àquelas: elas tendem igualmente a obliterar a expressão do eu do artista, chegam quase a romper com o conceito mesmo de autoria, uma vez que repetem procedimentos exteriores a Hermano. Só que não pela lógica do processo industrial mas, justamente pelo seu oposto, a lógica artesanal.

Este caráter contemporâneo conseguido pela negação de uma das bases principais da arte atual é o que torna tão significativa a produção de Luiz Hermano e de outros artistas brasileiros nos últimos quarenta anos (é importante lembrar que nos “Bichos”, Lygia Clark usou uma lógica muito próxima dessa do artista em estudo).

Luiz Hermano, quando constrói suas esculturas, obedece a padrões e à inteligência interna de certas técnicas pré-existentes como a tecelagem, a cestaria e a outros procedimentos artesanais imemoriais. Apenas num país como o Brasil, onde a industrialização não rompeu com o modo de produção que em outras nações a antecedeu, seria pertinente encontrar um artista que, ao operar com materiais industrializados, resgata com tanta intensidade e com tamanha propriedade práticas artesanais antiquíssimas.

Ainda: à racionalidade puritana, afirmativa e quase sempre autoritária da arte norte-americana e internacional, Hermano opõe uma lógica construtiva pautada no automatismo do fazer, no gosto pelo ornamental, no interesse pela possibilidade de manipulação. Suas peças não aspiram a dimensões ingentes, não se impõem ao observador mas, pelo contrário, querem agradar e participar da transformação da vida de quem as vê, ou melhor, vivencia.

Introduzido no universo pesado e auto-suficiente da arte internacional de derivação minimal ou pós-minimalista, o “Cubo” de Luiz Hermano, por exemplo, problematiza noções muito caras a esse mesmo universo. Símbolo maior da clareza, da razão e da lógica ocidental, aquela figura geométrica na concepção do artista transforma-se numa espécie de estrutura gradeada que nunca se auto-sustenta — uma espécie de tecido que precisa do amparo do público para se desvendar em sua forma plena.

Ao invés de enrolar, vincar, dobrar, torcer, cortar, alguns artistas brasileiros vêm costurando, bordando, ligando, colocando dobradiças entre a visualidade não-erudita brasileira e as grandes questões da arte internacional das últimas décadas. É este contexto que a produção de Luiz Hermano ocupa. E amplia.

(*) Como o leitor mais atento logo perceberá, algumas das considerações desta apresentação surgiram a partir da leitura de dois textos norte-americanos muito significativos: “Richard Serra/Sculpture”, de Rosalind E. Krauss, publicado em Richard Serra Sculpture (org.: Laura Rosenstock), New York, MoMA, 1986; e “Richard Serra”, de Richard Serra, publicado em The New Avant-Garde: Issue for The Art of The Seventies, (orgs.: Grégorie Muller e Gianfranco Gorgoni), Washington, Londres: Praeger, 1972.

Porém, tão importante quanto essas leituras, foi aquela do ensaio de Mário de Andrade, “O Aleijadinho”, de 1928, republicado em Aspectos das artes plásticas no Brasil: São Paulo, Livraria Martins Editora, 1965.